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Opera e serie di Enzo Mari.
Progetto e produzione tra arte, industria e artigianato.

29 Luglio 2013

Enzo Mari, Contenitore della serie Putrella, 1958. Edizioni Danese
«Non sto affermando che l’avvento dell’industria sia stato solo una calamità: al contrario, credo che metà della sua produzione sia positiva […]. Ma l’altra metà è infernale, soprattutto per la decerebrazione che induce in chiunque lavori alla catena, dai semplici operai ai pubblicitari, ai top manager, e così via. Ha fatto della merce una divinità da adorare. […] Da giovane mi illudevo di essere libero dai condizionamenti della catena. Anche perché la produzione industriale e quella artigianale non mi sembravano separate come accade oggi. Ma poi, anche ai nostri giorni, è così vero che lo siano? […] Quando si realizza un prodotto in serie – sia esso una sedia o un elettrodomestico – il cuore, l’intelligenza della fabbrica si trova nel reparto dei prototipi, dove il lavoro di tutti, dal progettista all’ultimo tecnico, è comunque artigianale, indipendentemente dal fatto che lo si elabori con l’aiuto di un computer o di una matita. […] L a quasi totalità dei prodotti commercializzati con l’etichetta “design” sembra industriale, eppure viene realizzata in serie limitate o quantità minime. Quindi si dovrebbe affermare che si tratta di prodotti artigianali la cui forma appartiene alla poetica industriale»1.
Con queste parole, nel suo volume più recente intitolato 25 modi per pianta un chiodo, Enzo Mari ritorna sulla relazione tra artigianato e industria. Il tema, affrontato in maniera problematica e sperimentale sin dagli anni della formazione, discende da una più ampia riflessione condotta dall’autore sul lavoro dell’uomo, analizzato e valorizzato pariteticamente in tutti i suoi gradi di avanzamento: dal momento intellettuale-progettuale, alla fase esecutiva manuale o industrializzata2.


Enzo Mari, Cilindro P, multiplo in resina poliestere, 1959-63. Edizioni Danese

Mari realizza i suoi progetti in un costante processo di discernimento e bilanciamento tra i caratteri peculiari dei diversi atteggiamenti creativi e produttivi, approdando a molteplici declinazioni di opere uniche, multiple o di sviluppo seriale più o meno limitato.
Con le prime sperimentazione percezionistiche di arte programmata alla fine degli anni ’50, egli dimostra  un immediato interesse per il legame tra manifestazione artistica e riproducibilità tecnica dell’opera; così arte e design, con uguale dignità, sono interpretati come strumenti per mettere in discussione i rapporti di produzione, promuovendo una visione secondo la quale l’attività creativa deve essere prima di tutto ricerca ed esperienza, e deve soprattutto uscire da una dimensione puramente individuale per diventare momento di partecipazione collettiva.
Come atto polemico e a tratti sovversivo nei confronti delle dinamiche contraddittorie del lavoro, Mari propone oggetti che ricercano gli archetipi della produzione. In un provocatorio azzeramento dei termini formali e funzionali del processo di configurazione, egli utilizza materiali poveri, tecniche industriali di base, interventi minimi, giungendo a realizzare artefatti primari ed essenziali, semplici ed economici, come i contenitori della serie Putrelle del 1958, il cui significato non sta nella ricerca di una forma ma nella pura enunciazione d’uso di un elemento prefabbricato e nel valore “informale” dei tagli e nelle saldature lasciati in vista.
Negli anni ’60 il processo di industrializzazione investe anche il mondo dell’arte, con l’avvento dell’idea di arte democratica e con la questione del multiplo. Contrapposto sin dai suoi esordi alla “riproduzione d’arte” intesa come copia o surrogato dell’opera unica, l’oggetto multiplo nasce per comunicare un’informazione di carattere estetico, diffondendo e rendendo comprensibili nozioni di percezione ottica e cromatica. Uno degli aspetti più importanti del multiplo è quello della partecipazione del pubblico che, manipolando l’oggetto, esperisce direttamente e memorizza un fenomeno.



Enzo Mari, Tetrastilo, multiplo realizzato in materiali lapidei, 1962. Edizioni Danese

Secondo Bruno Munari, tra i primi sperimentatori e teorici della poetica dei multipli in Italia alla fine degli anni Cinquanta, questi oggetti «vengono prodotti in serie per poter dare a tutti la possibilità di arricchire la propria cultura visiva […]. La serie dei pezzi può essere limitata o illimitata a seconda della natura dell’informazione e delle possibilità tecnologiche. Sono quindi eliminate le materie preziose se inutili all’informazione e viene ristabilito un più giusto rapporto tra valore dell’opera  e prezzo di vendita. […] L’operazione multipli vuole quindi anche portare una nota di onestà e di socialità nel mercato delle opere d’arte»3.
Parallelamente a Munari è proprio Mari a cogliere e a sviluppare appieno i caratteri sperimentali e sociali del multiplo. Egli spinge la sua ricerca verso uno scarto iniziale dell’esecuzione manuale, che può originare l’equivoco e la mistificazione del “tocco personale dell’artista”, e opta per l’integrazione nel mondo industriale, nelle sue tecniche, ma anche nei suoi aspetti economici e commerciali. Multipli come Progressione di tre o Relazione di quattro, o come i Cilindri, le Sfere e i Cubi (tutti realizzati in resina poliestere per Danese, tra il 1959 e il 1963), dimostrano che in questo momento per Mari l’industria rappresenta una straordinaria occasione di affrancamento dallo status dell’artigiano, in genere impegnato in prima persona nell’intera filiera di realizzazione e diffusione dell’oggetto, dall’ideazione alla vendita. Il ricercatore-artista può così dedicarsi alla pura ricerca e alla progettazione, affidando ad altri esperti le fasi esecutive e commerciali. La ripetizione in serie industriale garantisce inoltre l’assenza delle imperfezioni dovute alla lavorazione artigianale.


Enzo Mari, L’oca: serie della natura n. 8, modelli di raffronto (in alto) e serigrafia, 1964-65. Edizioni Danese

Se la proposta di Enzo Mari sembra propendere in maniera decisa per il processo industriale, permane comunque in lui una piena consapevolezza di certi limiti e pericoli che tale soluzione può comportare, come l’acquiescenza ai gusti del pubblico, o un eccessivo assoggettamento ai vincoli economici della produzione in serie; il concetto di multiplo rimane così in ogni caso problematicamente aperto. Ecco allora che Mari si accorge della necessità di una serialità limitata poiché «solo una piccola categoria di persone è in grado di apprezzare una merce di questo genere. […] Occorrerà dunque trovare quei tipi di organizzazione che oltre ad avere buone possibilità di realizzazione tecnica e canali di distribuzione appropriati, possono unire ai fini puramente commerciali quello di prestigio culturale»4.
A partire dal 1962, con il progetto del multiplo Tetrastilo per Danese, Mari inizia a porre l’accento sulla dialettica spesso contraddittoria tra le necessità di una creazione e fruizione artistica partecipata e le dinamiche produttive e commerciali dell’industria; l’oggetto, artigianale nella fattura e realizzato con litotipi naturali, è composto da piccoli pezzi a formare un raffinato gioco delle costruzioni per adulti. Parallelepipedi e cilindri di marmo, travertino, granito o basalto, si prestano a comporre modellini evocativi di architetture classiche, creando un insieme di componenti che stimola la comprensione delle qualità sensoriali dei materiali e che, in maniera colta e provocatoria, induce a riflettere sugli archetipi della costruzione.

Enzo Mari, Il vulcano: serie della natura n. 10, 1972. Edizioni Danese

Se Tetrastilo non rimane a lungo nel catalogo dei prodotti Danese5, di maggiore sviluppo e successo è la Serie della Natura elaborata tra il 1961 e il 1976. Mari propone in questo caso un realismo figurativo che discende dalla sua insistita volontà di realizzare opere da esternare e comunicare in maniera diretta e comprensibile agli altri. Una mela, un fungo, un lupo, un’oca, un elemento del paesaggio come un vulcano; per l’autore il ciclo di raffigurazioni è l’occasione di selezionare soggetti semplici e simbolici, da restituire in maniera sintetica ma perfetta, in un processo finalizzato a coglierne la quintessenza. L’obiettivo non è infatti quello di rappresentare un’oca; come Mari affermerà in seguito, ancora una volta nel volume 25 modi per piantare un chiodo, si tratta piuttosto di individuare «l’“oca-nità” di tutte le oche del mondo». La serie, che si concretizza in una tiratura di serigrafie su texilina per le edizioni Danese, segna l’apertura di una stagione maggiormente orientata ad esplorare gli orizzonti replicativi e quantitativi del design; essa nasce come superamento delle «esperienze nel campo dell’Arte programmata, delle belle speranze legate al tema del multiplo d’arte e al loro sostanziale fallimento. Questo, per via dei costi troppo elevati e dei gusti del pubblico, poco incline ad accogliere gli esperimenti dell’arte moderna». Mari precisa ulteriormente: «Mi ero domandato: cosa avrebbe preferito, invece, quel pubblico? Una pittura figurativa, come un paesaggio o una natura morta, con la quale abbellire la propria casa! Scelgo quei soggetti semplici, sapendo che, dal punto di vista simbolico, sono significativi da millenni. Mi sarebbe piaciuto provarne altri, con una carica espressiva maggiore, e per questo avevo scovato un paio di foto impressionanti di una terribile scrofa, ma capisco che avrei potuto trarne al massimo un pezzo unico. Già allora ero consapevole di come il design, il progetto per molti, sia costretto a corteggiare il banale sentire collettivo …»6.
È chiaro come Mari affronti ancora una volta il tema della replicazione dell’oggetto in maniera problematica, concependo sempre i suoi artefatti come serie e come sistemi, attraverso una critica radicale dei ruoli dei diversi attori coinvolti nella realizzazione e nella fruizione dell’opera, dal progettista al pubblico di riferimento. Tale approccio continua ad esplicarsi parallelamente ad un ripensamento delle forme e dei processi produttivi in relazione alle proprietà dei materiali; si tratta di un tentativo di profonda innovazione, messo in campo provocatoriamente a partire dalle essenze materiche maggiormente caratterizzate dal prevalere di una tradizione artigianale “in stile”. Non è un caso quindi che tra le prime esperienze più spiccatamente inserite nel settore del design figurino i vasi Paros, realizzati in marmo per Danese nel 1964.
Mari pensa ad un uso “funzionale” del materiale lapideo, che a suo avviso deve essere lavorato soltanto in un contesto industriale; per il progettista il permanere delle lavorazioni artistico-artigianali del marmo nella contemporaneità porta a mistificazioni di linguaggio e di significato, conferendo al materiale ambigue connotazioni di pregio, connesse ad ingiustificati aumenti di costo. I lapidei devo essere apprezzati invece per le loro peculiarità di aspetto, di resistenza e durata; devono essere scelti insomma per le loro proprietà fisico-meccaniche ed espressive, in applicazioni specifiche, da realizzare con lavorazioni industriali semplificate, finalizzate alla competitività dei costi7.

Enzo Mari, Vasi in marmo della serie Paros, 1964. Edizioni Danese

È Pier Carlo Santini, nel presentare i vasi Paros alla Galleria Danese di Milano nel 1964, a cogliere appieno il significato e il valore della ricerca condotta sul design litico; il critico scrive: «Guardiamo questi oggetti di Enzo Mari. Non vogliamo dire che la loro forma sia determinata dalla materia; ma certo con una materia diversa dal marmo, la loro forma non sarebbe stata quella che ora vediamo. La fantasia di Mari si è messa in moto partendo da una premessa: usare il marmo; cui hanno fatto seguito alcune più circostanziate domande: come lavorarlo?, prevedendo in pratica dei pezzi unici, o non piuttosto serie sia pure modeste? Come limitare al massimo l’intervento artigianale, una volta scelta la seconda ipotesi? Quali i tipi di marmo da scegliere? E come sceglierli: per la loro intrinseca qualità, o in rapporto alle varie forme? Mantenersi in un ordine puramente sperimentale, oppure prendere ogni decisione valutando anche i costi di produzione»8.
Così i vasi sono ottenuti sfruttando in modo diretto le possibilità operative delle macchine più moderne per la lavorazione della pietra; carotature, tagli retti o fresature curve creano geometrie elementari e precise, individuando una nuova fisionomia del prodotto litico, originale e riconoscibile, fatta di forme cilindriche cave, troncate o articolate da asportazioni di materia verticali, orizzontali o diagonali.
La produzione di design per Danese si amplia per tutti gli anni ’60; impiegando i metalli, il vetro, la melammina e il PVC, Mari sperimenta configurazioni semplici, spesso dettate dall’uso diretto di semilavorati come tubi, profilati e lamiere, che con minimi tagli, fori e piegature diventano contenitori e oggetti d’uso. Gli scopi di tale fertile lavoro sono quelli di limitare l’obsolescenza espressiva dell’oggetto di design e di innescare processi di economia produttiva; la ricerca dello standard si fa quasi ossessiva ed è riconfermata anche dalla prima esperienza nel settore dell’arredamento rappresentata dalla libreria Glifo per Gavina. Il sistema modulare, progettato nel 1966, diviene paradigmatico di una struttura a composizione “programmata”, dalla geometria semplice e rigorosa, il cui nitore volumetrico e formale è garantito da un giunto ad incastro di straordinaria perfezione. Sempre nel 1966, in occasione della mostra allo Stedelijk Museum di Amsterdam, Enzo Mari progetta il Manifesto della produzione Danese nel quale ogni oggetto del marchio è presentato attraverso un particolare replicato innumerevoli volte. In questo modo si crea un palinsesto concettuale ancor prima che grafico, secondo cui l’opera trascende il suo significato funzionale ed espressivo specifico per entrare a far parte di un mondo di artefatti dove il vero obiettivo non è costituito dall’oggetto, ma dalla ricchezza formale ottenibile con le macchine industriali. Per l’autore, infatti, una ricerca finalizzata agli oggetti come proposta di metodo può portare a «risultati degradanti», mentre tutti i pezzi realizzati sino ad ora per Danese scaturiscono da «ricerche non finalizzate», che solo in seguito «sono state utilizzate per la produzione»9.

Enzo Mari, nove oggetti per la produzione Danese, 1960-69. Dall’alto: vasi Fitomorfici; vaso Camicia; portaghiaccio Antille; vassoio Arran; doppio vaso Pago Pago; portafrutta Adal; caraffa Trinidad; contenitore da tavola Java; ciotole Tongareva

Se è vero che il progetto di design di questi anni, per coerenza tecnologica e tipologica, converge verso la realizzazione di “forme industriali”, è altrettanto vero che la riproduzione seriale degli oggetti di Mari rimane sempre sospesa nella positiva ambiguità tra artigianato e industria. Emblematica in proposito è l’alternativa posta dal vaso doppio Pago Pago (1968) e dalla serie di vasi Fitomorfici (1969): «da un lato un modello altamente standardizzato con un alto investimento in stampi, dall’altro una serie di proposte che implica alti costi in termini di lavoro manuale»10.
Il mai sopito interesse nei confronti del patrimonio tecnico-culturale e delle dinamiche ideative ed esecutive dell’artigianato dà un nuovo scatto alla ricerca di Enzo Mari nel 1973, con la Proposta per la lavorazione a mano della porcellana che si concretizza nei vasi della serie Samos.
Parlando di questo lavoro l’autore affermerà: «Nei primi anni Sessanta avevo già provato a studiare come le macchine, se utilizzate correttamente, possano produrre una certa ricchezza formale. Mi ero cimentato, per esempio, con l’artigianato del marmo […]. Tuttavia, era un’operazione in cui un progettista definiva una forma e un operaio la realizzava. Quando nel 1973 Danese mi chiede alcuni vasi in porcellana, penso che sarebbe giusto cambiare le regole. Vorrei che l’ideazione di un prodotto artigianale scaturisse dalla partecipazione creativa di chi lo realizza. Invece, il mercato è già invaso da migliaia di vasi ottenuto mediante la tecnica del collaggio, che in bottega si articola in una serie di passaggi ripetitivi, come in una catena di montaggio, senza però avere a disposizione le tecnologie industriali. […] Individuo una bottega veneta, il laboratorio artigiano Tarcisio Tosin, e coinvolgo i tre o quattro artigiani presenti. […] Spiego più volte che non devono preoccuparsi se ci sono delle irregolarità, in particolare sul bordo, perché sono eleganti. Quando arrivano i vasi, sono splendidi, anche se fragili. La porcellana è talmente sottile da risultare trasparente. […] però la conclusione di questa esperienza è ancora una volta deprimente: mesi dopo torno in bottega e scopro che i primi modelli sono disposti su una mensola di fronte al piano di lavoro. Gli operai misurano con un calibro i tagli irregolari e li riproducono al millimetro».11
In questo cantiere pilota, in cui ritorna a sperimentare e a sviluppare il tema della progettazione come processo creativo partecipativo, Mari è costretto a constatare che anche il lavoro artigianale tende a riprodurre certe dinamiche negative della catena di montaggio industriale; questa “conclusione deprimente” non scoraggia tuttavia la prosecuzione del lavorio di analisi dei ruoli e delle relazioni tra progettisti ed esecutori, che viene suggellato, nel 1981, dalla mostra Dov’è l’artigiano.

Enzo Mari, Libreria componibile Glifo, dettagli del giunto (a sinistra) e scorcio di una composizione dei moduli in plastica stampati ad iniezione, 1966-68. Produzione Gavina

L’allestimento, realizzato da Enzo Mari alla Fortezza da Basso di Firenze, è un’ulteriore occasione per affinare e approfondire le riflessioni sulle contaminazioni tra processi artigianali, artistici e industriali nella realizzazione di pezzi unici, prototipi e serie limitate. Il percorso espositivo affronta anche il legame tra qualità del lavoro, valore tecnico-espressivo dei prodotti e struttura del loro costo. Nella nota introduttiva del catalogo, Mari suddivide ogni processo produttivo in una fase di progettazione e in una fase di esecuzione: la prima è a sua volta distinta in un momento imprenditoriale e tecnico-organizzativo, e in un momento tecnico-scientifico ed espressivo; la seconda può essere caratterizzata da un esecutore che per la complessità del prodotto concorre alla responsabilità del progetto, o da un esecutore che per la semplicità e la ripetitività del lavoro non concorre a tale responsabilità. I modi di interrelazione tra progettisti ed esecutori sono otto: si va da quello proprio dell’espressione artistica a quello industriale, attraverso dinamiche intermedie. Nel caso dell’arte un solo autore è protagonista delle tre fasi di progettazione tecnico-organizzativa, espressiva e di esecuzione complessa che concorre alla responsabilità ideativa; nel caso dell’industria quattro operatori distinti sono impegnati in ognuno dei momenti progettuali ed esecutivi identificati12.

Enzo Mari, Vaso Pago Pago, 1968. Edizioni Danese

L’analisi delle fasi di lavoro non implica mai la schematizzazione o, ancora meno, la semplificazione: comprendere la produzione artistica, artigianale o industriale, significa e significherà sempre per Mari analizzare caso per caso, luogo per luogo, i diversi aspetti progettuali ed esecutivi dell’opera, assegnando sempre un valore preminente al sincretismo degli approcci e dei ruoli, ai processi misti e trasversali, al lavoro collettivo.
Più tardi, riferendosi alle Allegorie, le sue opere d’arte esposte in mostra a San Marino nel 1988, Mari sembra quasi rimpiangere le dinamiche ideative del design, nel cui sviluppo la valutazione su modelli e prototipi è imprescindibile; egli dice: «Il mio modo di lavorare consiste nel contrapporre via via modelli, l’uno all’altro e nel modificarne elementi […]. (Nel caso dell’opera d’arte) devo lavorare meno per modelli reali, e più per modelli mentali, con qualche piccolo vantaggio economico ma direi con moltissimi svantaggi. Ne segue che, terminato l’oggetto (che di fatto risulta soltanto il primo dei modelli realizzati), io stesso ho difficoltà di giudizio sulla qualità. Difficoltà che non ho quando, come nel design, ne ho potuto produrre numerosi modelli: perché il giudizio viene sempre espresso per confronto, mai in astratto»13.

Enzo Mari, Proposta per la lavorazione a mano della porcellana, serie Samos, 1973. Edizioni Danese

Ancora poi sottolinea il valore irrinunciabile della sua “bottega” dove si fanno progetti per l’industria, o per altri settori produttivi, e afferma: «… se scegliessi di essere artista e basta, metterei in dubbio, o in crisi, il discorso della bottega come gruppo di lavoro. […] Intendo ancor oggi muovermi in contemporanea su ambedue i campi, arte e design, […] vedo che quanto io ritengo una maggior consapevolezza dei problemi mi nasce proprio da questa complessa compromissione tra i diversi compiti e materiali. […] La mia ambizione principale è di riuscire a mantenere questa bottega, luogo di lavoro collettivo, con le sue preziose possibilità di dialogo, dove il progetto viene espresso oggettivamente e non soggettivamente; e mi diventa difficile accettare la scelta dell’isolamento dell’artista, che prova e riprova da sé con carta e matita»14.
Mari rifiuta l’idea di specializzazione, che a suo avviso l’artista ha mutuato dalla parcellizzazione della scienza per un «demenziale desiderio imitativo»; egli rivendica per sé il ruolo del “progettista totale”, che esplica la sua attività in più settori, cercando costantemente di compartecipare alla formazione e alla trasmissione di un sapere complessivo15. Arte, artigianato e design divengono una volta di più entità sovrapposte e a tratti coincidenti, in una prassi ribadita, fondata sul modello collettivo, sulla creatività e l’autorialità diretta e non delegata, sull’appropriato e giustificato valore economico del lavoro e del prodotto. In tale visione, ogni opera deve essere il risultato di un’evoluzione culturale allargata, e i concetti di calco replicativo alienante (manuale o industriale che sia) e di puro valore simbolico di un artefatto sono e saranno sempre, necessariamente, stigmatizzati.
Le molteplici sfaccettature della personalità di Mari e le contraddizioni in cui egli stesso si mette, esplorando un campo d’azione ampio e fortemente diversificato, non impediscono alla sua lezione di essere univoca ed efficace, anzi fortificano la sua capacità di delineare con costanza una chiara sintesi formale e una valorizzazione consapevole e specifica dei processi produttivi.

di Davide Turrini

Il contributo è stato pubblicato per la prima volta in “Senzacornice. Rivista online di arte contemporanea e critica”

Note
1
Enzo Mari, 25 modi per piantare un chiodo, Milano, Mondadori, 2011, pp. 67-68;
2 Per la riflessione sul lavoro nella ricerca di Mari si rimanda in particolare a François Burkhardt, “Il pensiero di Enzo Mari”, in Perché un libro su Enzo Mari, Milano, Motta, 1997, pp. 19-23;
3 Bruno Munari, Codice ovvio, 1974, pp. 89-90, cit. in Guido Ballo, La mano e la macchina. Dalla serialità artigianale ai multipli, Milano, Jabik & Colophon/Sperling & Kupfer, 1976, p. 208;
4 Enzo Mari, Divulgazione delle esemplificazioni di ricerche (Nuova Tendenza 3), 1965, cit. in Guido Ballo, op. cit., p. 218;
5 Stefano Casciani, Arte industriale: gioco, oggetto, pensiero. Danese e la sua produzione, Milano, Arcadia, 1988, p. 84;
6 Enzo Mari, 25 modi per piantare un chiodo, op. cit., pp. 59-60;
7 Si vedano in proposito le affermazioni di Mari citate in Pier Carlo Santini, “Il materiale pietra”, pp. 282-283, in Momenti del marmo. Scritti per i duecento anni dell’Accademia di Belle Arti di Carrara, Roma, Bulzoni, 1969, pp. 284;
8 Pier Carlo Santini, Nuove proposte di Enzo Mari per la lavorazione del marmo e del vetro, pieghevole della mostra allestita a Milano, 6 maggio 1964, Milano, Danese, 1964, s. pp. (anche in Marmo, n. 3, 1964, pp. 130-131);
9 Enzo Mari cit. in Arturo Carlo Quintavalle, Enzo Mari, Parma, CSAC, 1983, pp. 157-158;
10 Antonio D’Avossa, Francesca Picchi, Enzo Mari, il lavoro al centro, Milano, Electa, 1999, p. 90;
11 Enzo Mari, 25 modi per piantare un chiodo, op. cit., pp. 85-86;
12 Si rimanda a Enzo Mari, Dov’è l’artigiano, catalogo della mostra allestita a Firenze, 23 aprile - 18 maggio 1981, Firenze, Electa, 1981, pp. 87;
13 Renato Pedio (a cura di), “Conversazione con Enzo Mari”, in Enzo Mari. Modelli del reale, catalogo della mostra allestita a San Marino, 11 giugno - 24 agosto 1988, Milano, Mazzotta, 1988, p. 19;
14 Renato Pedio (a cura di), op. cit., pp. 20-23;
15 Tale obiettivo è ribadito in Enzo Mari, La valigia senza manico, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, p. 39;


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